“San Telmiño queridiño”, un poema de María Parrado sobre os cambios na catedral na década de 1950

 Hai días no decurso dunha conversa familiar levounos a rebuscar en vellos papeis de lembranzas maternas; entre estampas, recordatorios e fotos fomos dar cun folio ben pregado que ao abrilo deparounos a sorpresa dun poema. A primeira ollada foi na procura da súa sinatura e a data: outubro de 1958 – María Parrado.

Nun acelerado proceso de recuperación da memoria lembramos como hai tempo tiñamos lido este poemiña, ficando dende aquela no esquecemento do que acaba de ser rescatado por esta casualidade que apuntabamos.

Lembro a figura de María Parrado e a súa sona de que compuña poemas cos que agasallaba aos amigos e coñecidos. Este supoño foi o caso que nos ocupa.

Escasas son as noticias recopiladas neste días en torno a María Parrado; era irmá de Gaudencio Parrado, ao que lembramos como último propietario de “El Cielo” a tenda de tecidos, fundada a finais do século XIX, que tiña a súa sede no Cantón de Diomedes esquina coa Corredeira e que nos inicios dos anos setenta pechou definitivamente. Hoxe unha cafetería establecida no mesmo local conserva o nome comercial de “El Cielo”.

Vivían os irmáns ao outro lado da rúa Ordoñez, no inmoble que albergaba no seu baixo a tenda de ultramarinos de Antonio Neira e que hoxe acolle unha tenda de lambonadas. Non gozaban dunha situación económica florecente pois o negocio téxtil estaba esgotado naqueles anos sesenta e setenta do pasado século. Na década posterior faleceron ambos irmáns.

O interese do poema non deriva unicamente da súa maior ou menor calidade literaria senón de dous feitos: por unha banda, cómpre valorar que estea escrito en idioma galego no ano 1958 nun contexto como o ámbito urbano de Tui completamente alleo ao uso da nosa lingua como sinal diferenciador da poboación urbana fronte ao espazo rural circundante, reafirmando así unha preeminencia social. A maioría dos escritos en galego naquela altura tiñan unha referencia “costumbrista” ou enxebre, neste caso a temática dista destes parámetros.

O segundo valor, deriva que que este poema de María Parrado recolle un momento de cambio na vida tudense como é o proceso de reformas da Catedral e a súa contorna que se acometen dende o ano 1949, e moi especialmente dende 1952. Neste tempo a Dirección General de Bellas Artes, do Ministerio de Educación, promove un amplo proxecto de restauración do conxunto catedralicio tudense que irá en paralelo ao significativo cambio que para a vida da cidade supón o traslado da capitalidade efectiva de diocese dende Tui á cidade de Vigo, ratificada coa Bula de 1959 en que establece a diocese dúplice de Tui-Vigo.

Este traslado da sede diocesana e os seus servizos eclesiásticos, especialmente a curia e o Seminario Maior, provoca unha fonda indignación na nosa cidade. Un rexeitamento que se expresa anónima e silandeiramente, dadas as limitacións ás que estaba sometida a liberdade de expresión na ditadura franquista. Este malestar social está na base deste proceso de rehabilitación patrimonial que se acomete na cidade e na súa promoción turística que culminan no verán de 1968 coa visita de Franco para inaugurar as obras da catedral e o novo Parador de Turismo “San Telmo” ou na declaración de Tui como “conjunto histórico-artístico” no ano precedente de 1967.

A nosa escritora expresa no seu poema, datado en 1958 en pleno proceso de cambio que provoca este forte rexeitamento social na cidade, as súas inquedanzas por estas transformacións que sofre o espazo litúrxico da catedral, a propia vida tudense, rematando cunha invocación a San Telmo como o patrón, defensor do tudenses en todo tempo:

¿Ti non sabes Maruxiña

o que eles queren facer?

Unha Catedral nova

pra esta deixar de ser.

¿Non sabes rapaciña

o que alí dentro había?

Pois si non tiveras presa

eu todo che contaría.

Aquel San José, San Fernando

que no noso altar había

aquel Espiritu Santo

que era a nosa alegría.

aquela Virxen bonita,

que estaba vendo pro ceo,

¡Xa fai tempo que non vexo!

¡Eu xa mais no na verei!

E o Anxo que alí na porta

tiñache o demo a seus pes

para que o que ali entrase

vira o seu grande poder.

¿E os Canónigos?

Cantos eran os que había

que ben me recordo de eles

de eles todos miña filla!...

E con un coro muy grande

e cada un na súa silla

que inda que che fosen mais

inda mais alí cabían.

E os órganos e o Correcans

e aqueles nenos cantores

que sempre por las mañans

cantaban como tenores.

Y a orquesta, que ben me recordó

parece que oyo o seu son

cando na torre tocaba

aquelas súas chrimias

á nosa Virxen María

o día da Ascensión.

E Plácido o campaneiro

que ben as repinicaba

daballe un xeito as campanas

que mismo alegría daba.

Tiñache tanta memoria

de todo se arrecordaba

cousa que lle preguntaras

de ela conta che daba.

O Pincernas lle chamaban

a un home que alí había

que a todas as procesións

el diante sempre iba.

E unha capeliña

con o noso santiño

que amamos tanto

que lle chamamos Telmiño.

San Telmiño queridiño

cando pola terra andabas

non quiseches morrer noutras

que eran estas as que amabas.

San Telmiño queridiño

pídelle por nos a Dios

que nosotros confiamos

na túa protección.

Vaite, vaite, Maruxiña

vaite, vaite, para o muíño

pois si me poño a contarte

non facias o panciño.

Octubre de 1958

María Parrado

Para comprender o contido deste poema temos de referirnos ao proceso de rehabilitación da catedral que comeza no ano 1949, intervindo nas cubertas cun amplo retellado, e chega ata 1969. Un logo proceso dirixido polos arquitectos Luis Menendez PIdal e Francisco Pons Sorolla dende a administración central na que ambos ocupan relevantes postos.

Como sinala o profesor Manuel Castiñeiras “la época del resdescubrimiento y revalorización del conjunto arquitectónico medieval de la catedral de Tui  no tendrá un refrendo práctico hasta mediados del siglo XIX en que los arquitectos Luis Menéndez-Pidal y Francisco Pons Sorolla acometen una valiente y arriesgada restauración que nos ha devuelto la imagen prístina del edificio medieval. Dicha intervención, alejada de nuestros criterios actuales, hay que entenderla no sólo en el contexto de la política cultural y turística del franquismo sino también de un intento reivindicativo del pasado de la propia ciudad de Tui”[1].

Luis Menéndez-Pidal (Oviedo, 1896 – Madrid, 1975), foi un prestixioso arquitecto español, sendo considerado, a nivel internacional, como un dos grandes especialista en restauración arquitectónica.

Como Arquitecto Conservador de Monumentos de la Primera Zona (1941-75), que agrupaba a sete provincias do Norte: Asturias, León, Zamora, La Coruña, Lugo, Ourense e Pontevedra, dirixiu grandes intervencións, sobre todo en monumentos da arte asturiana e románica. Fixo máis de 200 actuacións restauradoras do patrimonio español. Entre elas, as máis coñecidas son: Mosteiro de Guadalupe (Cáceres), Catedral e Cámara Santa de Oviedo, Catedral de Zamora, Catedral de León, Catedral de Santiago de Compostela, Catedral de Tui, a Basílica de San Isidoro de León e as Murallas de Lugo.

A súa actuación responde a criterios historicistas co obxectivo de recuperar a esencia medieval dos monumentos, como sinala Eloy Algorri García: Fiel a las tendencias ideológicas del régimen, Menéndez-Pidal ejerció la restauración con un concepto autárquico, poco permeable a influencias extranjeras, basado en el empleo del lenguaje estilístico propio de la fase principal del monumento aunque recurriendo en su materialización práctica a técnicas constructivas modernas, camufladas bajo un ropaje venerable. Promovió sistemáticamente el picado de los revestimientos, como revocos y enlucidos, con la intención de exhibir los muros bajo un principio de realismo constructivo sin precedentes históricos.[2]

Francisco Pons Sorolla

Xunto a Menénez Pidal, terá un destacado papel outro arquitecto: Francisco Pons Sorolla (Madrid 1917 – 2011), licenciado en 1945, foi Director General de Arquitectura do Ministerio de la Vivienda durante tres décadas. No 1950 crea no seu departamento a Sección de Ciudades de Interés Artístico, posteriormente denominado Servicio de Restauracion Arquitectonica, promovendo un impulso grande para a recuperación do patrimonio cultural. Comezou a súa actividade restauradora como discípulo de Luis Menénez-Pidal seguindo en boa medida os seus criterios. Foi designado “Arquitecto conservador de Compostela” en 1945 e, por sinalar unicamente en Galicia, foi responsable de numerosas intervencións entre elas, a retirada de coros capitulares das catedrais de Santiago de Compostela, Mondoñedo e Tui, a liberación da Muralla de Lugo, o traslado de Portomarín, as escavacións arqueolóxicas da Catedral compostelá, a rehabilitación do Castelo de Monterrei. En Tui amais das obras no interior do templo catedralicio foi o responsable das intervencións realizadas no seu entorno. O Concello de Tui acordou en 1968 o seu nomeamento como “Fillo adoptivo” da cidade.

Aínda que os primeiros proxectos son conxuntos entre Menéndez Pidal e Pons Soralla, este tomará progresivamente un crecente protagonismo nas intervención restauradoras na catedral e a cidade tudense.

Pero non esquezamos o obxecto deste post que é comentar o poema de María Parrado. A tendencia de retirar os coros capitulares do centro do templo catedralicio está moi estendida na España daquel momento, e chega a Tui en 1952. Ambos arquitectos acometeran similar traslado, por exemplo, na Catedral de Santiago de Compostela no ano 1946.

No caso tudense deciden o traslado do coro ao presbiterio, non súa integridade senón parcialmente. Pero este traslado obrigaba a numerosas actuacións, como foi a consolidación de cubertas e pilares, substitución do pavimento, tanto no novo emprazamento como no primitivo. A complexidade das obras obrigou a redacción de varios proxectos nos anos 1956, 1957 e 1958.

O Coro estaba situado no centro da nave central pechado por un muro perimetral en toda a súa contorna agás na parte que situada fronte ao presbiterio, dende onde partía a chamada vía sacra que comunicaba ambos espazos e estaba pechada por  un amplo enreixado que limita o acceso aos mesmos.

En el año 1952 Menéndez Pidal y Pons Sorolla retirar el Coro Capitular de la nave central. Una vez desmontado se almacena hasta su reinstalación, proceso que atiende a los dos emplazamientos que actualmente ocupa. En el año 1955 se procede a su colocación en el presbiterio y seguidamente entre 1959 y 1961, finalizado el acondicionamiento y restauración de la zona situada bajo los órganos, se dispone en este espacio el resto de la silleria.[3]

O traslado do coro supuxo principalmente tres alteracións no aspecto e configuración interior da catedral:

1.- Eliminación dos muros perimetrais do coro na nave central, especialmente o altar do trascoro que se ollaba directamente ao entrar no templo catedralicio, un altar dedicado ao arcanxo San Miguel. Este anxo é o que comenta a nosa autora no poema:

E o Anxo que alí na porta

tiñache o demo a seus pes

para que o que ali entrase

vira o seu grande poder.

Na actualidade a imaxe de San Miguel, de excepcional factura, continua na Catedral nunha posición secundaria xunto á entrada, namentres que o seu altar foi trasladado á capela do Seminario Menor “San Paio” onde segue instalado. Nas imaxes que acompañan a este texto podemos contemplar como sería esta altar do trascoro, na reconstrución realizada no traballos do Plan Director da Catedral, xunto ás imaxes de San Miguel arcanxo e o seu retablo na súa actual localización.

Tomado do libro "La catedral de Tui desde su Plan Director"

2.- A segunda alteración foi a supresión da chamada vía sacra, que comunicaba o coro capitular co presbiterio e que como podemos ollar na foto que achegamos estaba cinguido por enreixados que limitaban o acceso do público e preservaban as funcións litúrxicas do Cabido da presenza de público. Esta Vía Saca ocupaba dous tramos dos que marcan os intercolumnios. Varios destes enreixados foron trasladados ás capelas laterais de Santiago, San Pedro ou San Telmo, e outros se conservan nos muros do claustro.

3.- O instalación do coro capitular na ábsida implica diversos cambios neste espazo. En primeiro lugar a eliminación do retablo central ou maior. Este fora realizado no último cuarto do século XVIII para substituír a un retablo barroco do século XVII do que se aproveitan as imaxes de San Xosé e San Fernando[4], atribuídas a Esteban de Cendón Buceta. O retablo neoclásico foi realizado por Juan Luís Pereira realizado en base a trazas enviadas para su aprobación a la Academia de San Fernando[5]

Unha descrición deste retablo é a seguinte: poseía una planta animada, con entrantes curvos y salientes pronunciados, lo que le imprimía movilidad al alzado (...) el cuerpo único constaba de ocho columnas lisas de orden compuesto, distrubuidas en tres planos distintos, con los dos soportes centrales respaldados por retropilastras. En el intercolumnio central, sobre las gradillas en las que estaba insertado el sagrario, se disponía el tabernáculo, formado por banco, seis columnillas, entablamento y cupulín. Sobre el baldaquino se alzaba la imagen titular de Nuestra Señora de la Asunción, que con dos ángeles orantes y el rompimiento de Gloria del ático, completaba el grupo asuncionista. Este se hacía acompañar en las calles laterales por la figuras barrocas reutilizadas de san José y san Fernando sobre ménsulas.[6]

Nas imaxes seguintes podemos ollar unha reconstrución deste altar realizada nos traballos do Plan Director, así como as imaxes de Nosa Señora da Asunción -que preside actualmente a ábsida central da catedral-, as imaxes de San Xosé e San Fernando -hoxe colocadas nas naves catedralicias-e o expositor do Santísimo ou tabernáculo, hoxe reaproveitado para o Monumento de Xoves Santo. No coro da antiga capela de Santa Catalina, hoxe Museo Catedralicio, se conservan o chamado rompemento de Gloria, coa imaxe do Espíritu Santo co dous anxos adoradores ou orantes.

Tomado do libro "La catedral de Tui desde su Plan Director"

Estes cambios son os que recolle María Parrado no seu poema:

Aquel San José, San Fernando

que no noso altar había

aquel Espiritu Santo

que era a nosa alegría.

aquela Virxen bonita,

que estaba vendo pro ceo,

¡Xa fai tempo que non vexo!

¡Eu xa mais no na verei!

Este retablo foi retirado e vendido parcialmente no decurso das obras de traslado do coro catedralicio. Belén Castro no seu traballo nos informa: en 1954 los canónigos comisionados Jesús Álvarez Varela, Ernesto Rodríguez Vales y Basilio González Domínguez encargan al perito Francisco Javier Alonso Villato que tase el altar mayor y el retablo pues “desplazados de su sitio se hallan, este depositado  a la izquierda de la entrada principal de dicho templo y aquel en el Asilo de los Ancianos de Tuy”. El peritaje se realiza el 17 de enero y la compra-venta de su estructura entre el cabildo tudense y el arzobispo de Compostela, Fernando Quiroga Palacios, tiene lugar el 15 de agosto por la cantidad de 50.000 pesetas (la imagineria -San Fernando, San José y Asunción-, la representación del Espíritu Santo en el remate superior y las mesas y gradas con el Sagrado Expositor no se venden).”[7]Por mágoa non se coñece o destino desta estrutura do retablo maior tudense na arquidiocese compostelá.

O traslado do coro abrangue dende 1956 ata 1962. Este proceso implica uha substancial alteración do mesmo, obra de 1699 de Francisco Castro Canseco.  Si bien se trabajó en su conservación, se modificó su estructura para adaptarlo a su nueva ubicación, se interrumpió el hilo narrativo alterando su disposición iconográfica, se alteró la disposición de los sitiales, cesterias y accesos, se perdieron piezas que se suponen desechadas por su mal estado y, finalmente, se fragmentó el conjunto de la silleria, pues oparte de los sitiales fueron reinstalados bajo los órganos.[8]Da restauración deste coro se encarga o ebanista compostelá Francisco del Río[9].

O traslado tamén implica modificacións na capela maior: en primer lugar la capilla se prolona un tramo hacia el transepto, se adelantan los púl`pitos hasta ese punto, se aumento un peldaño en el primer tramo y dos en el resto, y se cierran las arcadas laterales de su último tramo, hasta entonces cerradi por rejas y ahora por muro[10] que pecha o lugar da nova localización do coro.

O balance destas intervencións realizado no Plan Director da catedral tamé provoca certo desacougo como nos versos de María Parrado, aínda que por motivos diferentes pero non tan afastados: las consecuencias del traslado van más allá de las puramente estéticas y espaciales. La presencia de parte del coro en la nave central evidencia la memoria de su lugar fundacional. El objeto perdió su unidad consigo mismo y con los órganos, y el resultado en la capilla mayor es un espacio que da la impresión de estar inconculso, a pesar de que se trata de un macro-objeto monumental y con una enorme calidad en sus trazas y ejecución. Resulta así que no parece un adecuado remate a la nave central y a la capilla mayor. Así, si bien la sillería del coro cumplió una función en su nuevo emplazamiento, rompió sin lugar a dudas la histórica vivencia de la capilla mayor como remate de la nave central y, por lo tanto, de todo el Conjunto Catedralicio tudense, ya que debemos considerarla como en punto hacia donde confluyen las arquitecturas, las vivencias, litúrgicas y el sentimiento religioso de la catedral: la experiencia del “locus” sagrado de la diócesis de Tui.[11]

Este traslado supón tamén o fin da vida capitular na catedral tudense que viña esmorecendo nos últimos tempos. O Cabido chegou a contar con dúas decenas de cóengos, xunto a numerosos beneficiados e outros cargos eclesiásticos menores. Todos eles participaban diariamente nos diversos momentos de oración do Oficio Divino (Laudes, hora media ou vésperas) e nas diversas funcións litúrxicas. Arredor do Cabido estaba a súa orquestra e coro e outros cargos como o “pincernas”, un ministro segrar que desempeñaba a función de control e dirección dos acólitos, ou o chamado “correcáns” que abría os desfiles procesionais.

María Parrado na súa evocación poética rememora tamén esta vida xa pretérita daquela (1958):

¿E os Canónigos?

Cantos eran os que había

que ben me recordo de eles

de eles todos niña filla!...

E con un coro muy grande

e cada un na súa silla

que inda que che fosen mais

inda mais alí cabían.

E os órganos e o Correcans

e aqueles nenos cantores

que sempre por las mañans

cantaban como tenores.

Y a orquesta, que ben me recordó

parece que oyo o seu son

cando na torre tocaba

aquelas súas chrimias

á nosa Virxen María

o día da Ascensión.

E Plácido o campaneiro

que ben as repinicaba

daballe un xeito as campanas

que mismo alegría daba.

O Pincernas lle chamaban

a un home que alí había

que a todas as procesións

el diante sempre iba.

O poema de María Parrado foi ocasión para rememorar os cambios sufridos na Catedral, na cidade e na propia vida cidadán tudense arredor do traslado da capitalidade efectiva da diocese á cidade de Vigo. Proceso que culminará o 9 de marzo de 1959 cando o Papa Xoán XXIII promulgue a Bula “Quemadmodum impiger” pola que se establece a duplicidade na cabeceira da diocese compartida entre Tui e Vigo, dándolle á Colexiata viguesa o rango de Concatedral. O bispo, José López Ortiz, xa tiña dende 1957 a súa residencia en Vigo e en virtude da expresada Bula organiza os servizos da Curia Administrativa e Pastoral en Vigo, erixindo o Seminario Maior “San Xosé” naquela cidade ficando en Tui o Seminario Menor “San Paio”.

Os versos de María Parrado que expresan o lamento da sociedade tudense polos cambios que experimenta a cidade naqueles ano derivados do traslado la sede da diocese e que testemuña nas transformacións que se realizan na estructura da catedral, rematan atopando acougo seguro na figura de San Telmo...

o noso santiño

que amamos tanto

que lle chamamos Telmiño.

San Telmiño queridiño

cando pola terra andabas

non quiseches morrer noutras

que eran estas as que amabas.

San Telmiño queridiño

pídelle por nos a Dios

que nosotros confiamos

na túa protección.

Os tudenses dende hai máis de setecentos setenta anos lembramos a figura de Frei Pedro González, o noso Corpo Santo que andando os anos, será o noso San Telmo, como un patrimonio inmaterial que xeración tras xeración se transmite como un legado intanxible, devocional, de sentimentos que nos arraigan na nosa historia milenaria e nos cohesionan como sociedade.